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　　20世纪20年代是中日两国戏剧艺术交流的一个高潮期。在中国一方，梅兰芳分别于1919年和1924年对日本进行两度公演访问，开启了以京剧为代表的中国传统舞台艺术在东亚的传播与接受。这不仅直接推动了京剧的舞台演出于20世纪20年代中后期的持续对日输出[1]，也为梅兰芳于1930年与1935年分别前往美国与苏联进行公演访问打下了坚实的基础。在日本一方，歌舞伎（作为彼时最具代表性的日本传统戏剧样式）于20世纪20年代也得到了前往中国进行舞台演出的机会，其标志性事件是日本歌舞伎界的两名著名演员二代目市川左团次（1880—1940）和十三代目守田勘弥（1885—1932）分别于1924年和1926年展开的中国公演之旅。

　　歌舞伎在中国的传播必然面临着与以京剧为代表的中国戏曲的碰撞，这种碰撞的张力关系体现在双方如何看待同属东亚戏剧传统的彼此间的“同”与“异”。相比于共性的东西，中日戏剧交流显然更在意对方具有的某些特殊秉性，因为只有这些相异点才能有效地促进对自身的反观并为自我重塑提供富有刺激性的启发。然而，从文化他者中“发现”的那些“异”以及对其精神意涵的界定，很可能是对对方文化本真性的一种“误读”，而这种“误读”也会导致双方在特定的时代情势中的价值位阶与历史使命产生一种“错位”式理解。可以说，中日两国的相关人士围绕着20世纪20年代歌舞伎的两度中国公演展开的一系列言说和行动，生动地描绘了20世纪早期中日两国的戏剧传统如何以对方为参照与镜鉴来重构自身文化身份过程中的“误读”与“错位”。

　　如果从单纯的线性时间进程的视角来看的话，我们自然应该首先关注市川左团次于1924年率团进行的歌舞伎中国公演。不过，这次公演的大部分观众却是北洋政府时期在中国东北地区的日本殖民势力的侨民团体。[2]这就使得这次歌舞伎公演呈现出虽在中国但又与中国的本土语境相脱离的奇特面貌。相较之下，守田勘弥于1926年率团[3]来华进行的演出，才正式开启了歌舞伎在中国本土社会文化图景中的传播与接受。这是因为，守田勘弥剧团的中国巡演在行程上虽然也以东三省为开端[4]，但是真正使其受到中国人瞩目的，却是1926年8月21日至23日其在北京开明戏院与梅兰芳等京剧名家进行的同台演出。这也是20世纪早期仅有的一次中日两国最具代表性的传统舞台艺术样式在中国的同台共演，它为中国观众对中日传统戏剧进行比较性品评提供了机会。

　　虽然守田勘弥剧团在北京的三日公演（1926年8月21日至23日）“连夜满座”，“人山人海”[5]，但是似乎并没有在中国的舆论界引起多大的反响，这也许与当时中国各地高涨的民族主义情绪有一定的关联[6]。根据现有的史料来看，仅有在北京出版的《顺天时报》对守田勘弥剧团的北京公演进行了详尽的全程式跟踪报道。虽然彼时《顺天时报》是一份由日本人主持发行的中文报纸，但是在素有“京剧通”之称的日籍记者辻听花[7]的主持下，该报长期聘请中方剧评人士对以北京为中心的全国各地的梨园演剧生态进行持续不懈的实况追踪。这些熟悉戏曲历史与现状的中国剧评家，带着与戏曲舞台演出进行比较的浓厚好奇心与兴致，对歌舞伎演出的诸特色进行了细致入微的观察。

　　当时某些剧评家的第一重“误读”，就是认为歌舞伎与中国戏曲在价值理念上的区别首先表现在是否强调历史真实性上，这一点集中地体现在舞台美术，以及演员的服装、化妆方式等方面。戏曲的演出向来使用抽象化的布景道具，它们并非如实地描绘事物的原貌，而只是以写意或象征的方式将环境的氛围传达出来，而歌舞伎则“无论如何使用背景（即布景画片），较之华剧所用者颇为写实”。[11]相比于“纯属写虚”的戏曲切末，歌舞伎“按物写实”的布景建构方式被时人认为更具历史真实性。实际上，中国的一些新兴戏剧样式（如文明新戏）已经采用了写实化的布景方法，但是戏曲在这方面依然固守非写实的传统，所以有剧评家才发出了“吾侪研究戏剧，视之不无缺点”[12]的感慨。在演员的服装上，歌舞伎舞台上的服装样式被认为更能真实准确地传递出人物所处时代的原生态。早在市川左团次率团于1924年在中国东北地区演出时，就有少数有机会观看过其演出的中国人士注意到这一点。例如，当时担任《盛京时报》主笔的作家穆儒丐就评价道：“日本戏的服装，似乎与日本已往的制度文物，不甚背谬，贴切时代。”[13]在化妆方面，虽然歌舞伎与京剧都采用脸谱（脸谱在日语中的对应词为“隈取”）来表现类型化的人物，但是在当时一些中国评论家看来，相较于京剧脸谱对人物性格的夸张刻画，歌舞伎的“隈取”注重对人物真性情的如实呈现。例如，一名评论家就指出，歌舞伎的脸谱虽然也表现剧中人的忠奸善恶，但是其色彩“较近情理”。[14]

　　除了对历史真实性的“误读”，当时中国的一些评论家还认为歌舞伎在演员的构成与选取上更具性别自然性。与京剧中的性别实践相似，歌舞伎在长期的历史发展中也形成了由男性演员（“女形”）扮演女性角色的传统。然而，这一传统在歌舞伎于日本近代期的变革过程中已经发生了极大的转变。到20世纪20年代，一大批受过专业训练的女演员已经活跃在歌舞伎的舞台上，其中就包括跟随守田勘弥一起来华演出的、毕业于东京帝国剧场养成所的村田嘉久子等人。相较之下，彼时的中国戏曲界虽然也有女性演员（“坤角”）的身影，但是其在演员的权力秩序中基本上处于边缘的位置，大部分戏迷关注与欣赏的是梅兰芳、程砚秋这样的知名男旦。当目睹了由村田嘉久子等守田勘弥剧团中的女演员担纲的“色艺均佳”[15]的舞台演出后，有人即指出，“男伶去旦终不如女角之自然。畹华、艳秋、小云、碧云诸人，生有天才，又能力学，自觉出人头地，但究属例外”[16]。实际上，在当时中国的新剧界，男女合演以及由女性扮演同性别角色的现象已经屡见不鲜，但是在正统的戏曲演出体制中，男性演员在诠释女性角色上的优越地位依然是牢不可破的。面对歌舞伎演出在演员配置上对自然性别的依循，识者发出“吾国旧戏固多优点，但似有应行改良之处”，特别是在女性演员的起用上，“日本戏剧不无参照之处”[17]这样的论调就毫不奇观了。

　　从以上守田勘弥剧团在京公演期间中国评论人士对歌舞伎与中国戏曲的比较性言说中，我们可以清楚地感受到这样一种潜台词： 戏曲要想突破自身的某些陈规，那么就要参考歌舞伎，也在舞台上现出一些现代性特征。然而问题在于，在20世纪早期的世界历史语境中，这些特征（客观表现历史真实的写实性、性别实践上的自然性、礼仪素养上的文明性）被普遍认为隶属于“现代性”（modernity）这一发源于西欧的价值话语体系。鉴于日本明治维新以来的发展路径（将“来源于欧洲的近代当作普遍的价值标准，并单方面向其归属”[21]），以及《顺天时报》的背景[22]，那些为《顺天时报》撰稿的中国剧评人显然是在有意无意地暗示，歌舞伎的演出实践之所以带有鲜明的现代性色彩，原因就在于其在自身舞台演出体制中输入了这种“西方精神”。而这恰恰就体现出这些剧评人对歌舞伎历史传统的生疏。

　　实际上，相较于能乐这样拥有高度发达的舞台程式性、主要服务于宫廷贵族的日本古典戏剧样式，作为一种长期面向庶民的娱乐形式，歌舞伎在其历史发展的过程中始终在舞台演出的各个层面（舞美、服装与化妆、演员的演技风格）上都保留了相当程度的贴近日常生活的写实性。在演员的性别选择上，日本历代封建统治者出于维护社会稳定、保持风俗纯正的需要，对舞台艺术施加了严厉的女性禁制，致使歌舞伎在漫长的历史长河中不得不由男性演员表现女性角色，但是其创始者出云阿国本身即为女性。可见对自然性别的依循就潜伏于其历史的源头，一旦社会局势有所变动，这种性别实践很快就会重新焕发活力。至于观剧礼仪，如果按照西欧剧场的文明标准来衡量，20世纪早期日本传统歌舞伎剧场中的观剧风俗也是相当“野蛮”的。[23]由此可见，《顺天时报》的中国剧评家是将某些被认为是来自“外部”（西欧）的现代性特质强行赋予歌舞伎，而实际上这些特征要么早已蕴含在歌舞伎自身传统之“内”，要么根本就不属于这个传统。[24]

　　市川左团次为开拓歌舞伎的新境地付出了巨大的辛劳，在日本近代期的歌舞伎发展历史中留下了值得称道的成绩。他之所以立志于歌舞伎的改革，一个很个人化的原因是其作为歌舞伎演员的天资并不突出。与其父一代目市川左团次（1842—1904）在表演艺术上享有的盛誉相比，市川左团次在表演技术上的缺陷经常受到诟病。[25]正是由于缺乏正统歌舞伎界承认的“演技规范的模范性”[26]，才促使市川左团次通过不断为歌舞伎注入新的可能性来维持自己的演艺生存空间。然而，激发市川左团次对歌舞伎产生巨大革新热情的最根本原因，在于他认为歌舞伎在传统的束缚下已经“不是一种现在时的戏剧”[27]，即歌舞伎脱离了“时代精神”。由此可见，市川左团次对歌舞伎最不满的地方是后者对“古典性”的固守，而他则希望通过引入外部的新鲜刺激以使歌舞伎汇入世界戏剧历史发展的最新潮流。那么，对于市川左团次来说，哪种戏剧形式才能够展现出这种饱含普遍性的时代精神？市川左团次于1906年12月开启的为期八个月的欧洲考察，曾让他一度相信基于现代性的西方戏剧才是这种时代精神的典型代表，他在访欧后试图将这种西式戏剧现代性植入歌舞伎演出体系中，但这样的舞台实践却遭到了严重的挫折。时光流转，当市川左团次于1924年前往中国时，他再一次感受到歌舞伎与一种新的戏剧时代精神接轨的契机，只不过这一新的代表已经不再是西方戏剧，而是具有“东方精神”的中国戏曲。

　　在1924年中国东北公演期间，当地日本侨民对市川左团次的到来一方面表示了极大的欢迎，另一方面又希望他不要仅仅满足于传播一种正统的歌舞伎[28]，而是能够在这一过程中“研究中国的国民性与艺术”，继而创造出一种融合性的“新艺术”[29]。这种要求向中国艺术学习以打破日本歌舞伎“古典性”的期待，显然构成了市川左团次考察中国戏曲的原动力。即使公演行程被取消，他也要在动荡的时局中前往北京。五日的北京之行虽然匆促，却为市川左团次认识中日戏剧之间的借鉴关系提示了方向：“将净化的中国戏剧调和到日本戏剧之中。”[30]这个表述别有意味地透露出歌舞伎对中国戏曲民族性进行吸收的一个先决条件： 对这种戏曲民族性在形式技巧、美学品质等方面进行“提纯”（purification）。

　　出于个人的痴迷与喜爱，辻听花长期致力于维护与提升中国戏曲的文化地位。针对日本知识界的部分人对中国戏曲的轻慢，辻听花奋起捍卫中国戏曲的价值尊严，指出戏曲不仅“作为一种歌舞，足以立于世界之一方”[33]，而且戏曲剧本“有一种软美文学的价值，绝不容疑也”[34]，即中国戏曲不论是在表演性上还是在文学性上，“对于世界剧界，或足以放一异彩”[35]。也就是说，在辻听花的眼中，在世界戏剧图景中，作为东方艺术代表的中国戏曲，其在精神价值层面上足以与西方戏剧相抗衡。不过，辻听花所理解的中国戏曲具有的这种普遍性的“东方精神”，其彰显实际上需要建立在对戏曲演出体制的某些部分进行改造的基础上，而这就与西式现代性价值理念发生了一种微妙的关联。

　　当梅兰芳于1919年5月1日在东京开启其访日首演时，市川左团次也是众多观看演出的日本文艺界人士中的一员。梅兰芳呈现的京剧无疑也会让市川左团次意识到，中国戏曲具有一种东方文化“独特的妙趣”，它是“西方艺术所没有的，而且这种特性用不着等待西洋人的教诲或评论”。[43]也许正是从梅兰芳揭示的中国戏曲中感受到了“东方精神”压倒“西方精神”的可能性，市川左团次才特意选择梅兰芳即将开始其第二次访日公演之前的时段，借歌舞伎中国公演之便前往北京考察戏曲。不过，辻听花与梅兰芳分别从理念和实践层面上建构出的这种被“提纯”的中国戏曲所蕴含的精神，其实是一种“融合性的东方精神”，它之所以在一些人的眼中比西方戏剧更具优越性，恰恰是因为它通过吸收现代价值理念从而去除了自身东方性中的某些“原始”[44]之物的结果。因此，这种由辻听花与梅兰芳二人阐释并展示给市川左团次的戏曲是否能够代表当时实际意义上的中国戏曲就值得商榷了。[45]归根结底，这种被文人与戏曲精英视为理想的、在形式与美学格调上都极为典雅洗练的戏曲演出与当时中国社会中实际的戏曲演出生态是脱钩的，而且后来也没有发展为戏曲的主流形态。正是在这个意义上，市川左团次是在一种不自觉的被动状态下“误读”了中国戏曲的时代性及其历史前进方向。

　　在20世纪早期西方国家主导世界权力秩序的历史语境中，东方国家在文化艺术领域也面临着西式现代性的价值冲击。戏曲在彼时中国的社会思想图景中正遭遇严重的生存危机，盖因其形式与美学上的“旧”而被当时的进步人士视为历史的“遗形物”[46]。在这样的背景下，当一些中国剧评家从守田勘弥的歌舞伎演出中“发现”了种种对西式现代性的拥抱时，便认为中国戏曲如果想在西方强势的世界文化图景中获得一席之地，就必须像歌舞伎那样，将种种现代文明与价值观念植入自己的舞台实践当中。然而，彼时中国剧评人从歌舞伎演出体制中解读出的这些特征，与其说是一种纯粹“西方精神”的现代性带来的直接结果，不如说是在复杂的文化交流过程中，由歌舞伎传统、西式现代性影响、中国观察者的文化期待等多重因素交互作用的产物。这些特征有些确实根植于歌舞伎的历史传统，有些则是中国剧评人基于自身文化诉求的主观建构。文化交流从来都不是单向的移植或简单的解读，而是一个充满张力的多元互动过程，在这个过程中，各种文化要素被重新组合、阐释和定义。

　　不同于1926年的一些剧评人将某些西式现代性价值强行赋予歌舞伎并鼓动中国戏曲向它看齐，市川左团次1924年的歌舞伎中国公演虽然在跨文化交流的意义上陷入一种与中国本土社会相隔绝的“文化孤岛”状态，但是其北京之行却为歌舞伎的历史走向提供了另一种视角： 汲取中国戏曲的精神特质。出于个人的职业发展需要以及对日本彼时主流价值的认知，市川左团次一度服膺写实戏剧所代表的西方戏剧现代性，但是以西方为师的歌舞伎改革的挫败以及梅兰芳的访日公演，促使其将目光转向了中国戏曲，也促使其发现了中国戏曲中所蕴含的新的普遍性意义和时代精神。然而，值得思考的是，由辻听花与梅兰芳阐释的、在文人化与精英化的美学观指导下被“提纯”的中国戏曲的“东方精神”其实是有融合性的，它之所以被一些人认为在文化价值上实现了对西方戏剧现代性的超越，恰恰是由于部分地导入了世界先进文化，因而在很大程度上打破了传统戏曲的陈规。这也误导了市川左团次，使其对戏曲在中国本土社会语境中的真实生存状况与未来发展趋势产生了认知上的“错位”。

　　[24]需要指出的是，日本歌舞伎在明治维新后也出现了类似中国戏曲改良的现象。日本政府主导成立了“演剧改良会”等机构，推动歌舞伎改革。歌舞伎演员九代目市川团十郎发起的活历剧（katsureki）和五代目尾上菊五郎的散切物（zangirimono）通过引入西式题材、采用符合历史准确性的服装化妆等方式进行改良；日本戏剧革新团体“文艺协会”（bungei kyokai）与“新派”这样的新兴戏剧样式也进行了混合西日戏剧元素的舞台实验。观演礼仪方面，如新富座开幕式上歌舞伎演员身着礼服迎接大臣和大使，体现了日本对西方现代性的表演性模仿。时间上，日本歌舞伎的这些改革举措与中国戏曲的时装新戏几乎同步发生在19世纪70年代后，两者都是在西方现代性冲击下的应对性变革，但歌舞伎改革的政府主导色彩更为浓厚。Yang Gao， “What Kind of Cosmopolitanism? Transplantation and Displacement in the (Re)construction of Theatrical Nationality in Early Twentieth-Century China and Japan，”Comparative Drama 57， no. 3 (2023)： 172–174.