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　　补完山上的戏后，拍摄进入到阿妞和伍飒因为高考而走入不同的人生轨迹的戏份。阿妞因为考入大学，家里聚集了亲朋好友为其杀猪庆祝，主要表现民风的淳朴，以及其乐融融聚会的场面，剧组邀请了村里的居民，并且就地取材，在当地购得了一只一百二十斤重的猪用作道具，摄影师开拍之后，“演员们”倒上白酒，开始喝酒、聊天，除了吉克拉哈还在入戏与出戏之间徘徊，村民与剧组之间进行了更加自然的文化展演和社会互动，甚至停拍了也继续喝酒、聊天，与其说是演戏，不如说人们已经生活到这种情境当中，社交成为更为重要的事项，而电影则在人们的社交之外，由摄影师自行选取画面，剧组的厨师也参与了这场戏，“感觉我都喝醉了”是他在电影里，也是在电影外的真实描述。

　　吉克拉哈曾很遗憾地告诉我，胡豆饰演的老毕摩去世那场戏有多么感人，却没被拍摄到纪录片当中去，他描述了饰演老吉克毕摩妻子的女演员如何潸然泪下，这是与外面的剧组，用各种演技或者眼药水无法达到的，那是一种来自情感深处的共鸣，这样的共鸣同样会带给观众感动，而他说的老毕莫正是自己扮演的角色吉克拉哈的父亲，此时他的父亲依然健在，死亡同样是一件忌讳的事情，彝族人也并没有那么漠视死亡，胡豆导演说，“为了艺术，死都不怕了，还有什么其他不好意思的”，这是这位从影多年的导演的坚持，而除他以外，其他人却有思维观念的冲突，饰演老毕摩妻子的演员，却因为要参加祭祖送灵而闷闷不乐，因为剧组以及毕摩的按照传统的毕摩仪式，找来了树枝，经书等，在整个《翻山》的影像生产当中，个体的经验以及生活记忆是创作的重要来源，主创们无意于抽象或者写意的艺术表达，更主张一种真实情景的再现，“这样就很像了”“过去的时候，总是这样”是他们常常在创作之余，挂在嘴边的话，或许也是如此，也因此，当东子木呷饰演的沙马木呷把她的灵送上了“石木恩哈”（灵被超度送往先祖居住之处）时，心里已经留下疙瘩。

　　在《翻山》中，除了胡豆饰演的老毕莫离世之外，还有沙马伍飒父亲木呷的逝去，他们都代表着毕摩以及传统文化的逝去，沙马木呷因为儿子不肯跟他学习毕摩文化，最终郁郁而终，并且叮嘱自己的妻子，一定不要让伍飒断了毕摩的传承，“我们想要向年轻一代传递的，就是彝族的语言、文字、文明、历史需要他们传承下去，这些东西不能断掉”，而导演胡豆在自己随手的笔记上写下，“毕摩文化是这部电影当中很重要的点”，在这之前，为了突出毕摩文化的落寞，他加了许多场戏，比如吉克拉哈为了找毕摩给自己的父母进行祭祖仪式辗转于各个毕摩家，但都找不到毕摩，正是突出毕摩的稀缺。当吉克拉哈还在讲戏时，饰演沙马木呷妻子的莫瑟阿妈潸然泪下，摄影师只能临时开机记录下这真实的一刻。她说：“看看周围这些摆件，熟悉的场景就让我想起过去的父亲、母亲，想到自己有一天也会这么离去，就忍不住流泪。”而吉克拉哈则表示，在写剧本的时候，心里已经流下无数的眼泪，正是因为从心里写出来的，所以才能够感动别人。他也在不同的场合表示，这部片子肯定会火。

　　朱靖江教授认为，这样一种主位影像，能够“建构日趋民主化、公平化的社会对话体系，消除因经济、政治、地缘、性别等差异而形成的身份、文化与权力鸿沟”。它不仅打破了过去依赖于技术掌握者以及文化经营的影像表述霸权，而且这样一种在地性优势，使得他们所呈现的文化旨趣与价值观念都更为真实、多元，他们不仅通过呈现语言、服饰、音乐和舞蹈等符号要素，还展现了许多社会习俗以及文化事项，如通过猪胆占卜运势、餐桌上的饮食习俗、娃娃亲、打工潮、换洋火（一种以物换物的买卖行为，主要发生在解放前和上个世纪五十年代以前）、背家谱、作毕、空巢老人等，呈现出了人类学文化书写当中的整体性，主创们力图通过这些共同的记忆以及文化符号再现一个时代、一种生活方式。

　　比起“单向度”的被建构，抑或由文化精英以及他者所代言的本土文化，这些“主位”影像也呈现出了人们对扎根于现实的生活、社会、文化有着丰富而多元的思考，这些思考背后，我们不仅看到了社会变迁、文化断层等的焦虑，也看到了个体在面对焦虑时的策略以及背后细枝末节的文化肌理。在现代化浪潮的席卷当中，个体所依偎的传统无不也受到冲击，这无疑给他们带了一种深层的身份焦虑与文化认同，特别当他们还没有话语工具对抗这种冲击的消解时，但在段子以及段子式的电影创作当中，影像不仅仅是记录与表达的工具，还有更深层的文化意义在于创作者们通过影像当中构建了“自我”的主体性，“这些影像不仅传递了拍摄者相对真实的文化信息与价值观念，还建构和维系着影像内外的社群关系，甚至提供了一种社区整体发展与地方文化复兴的可能性。”（朱靖江，2021）